涂沛:兼收并蓄,有容乃大
时间:2016-04-13 14:54:05      来源:中国京剧程派艺术研究会


——纪念赵荣琛诞辰100周年

今天,我们以研讨赵荣琛老师的艺术成就和艺术思想的形式,来纪念赵先生诞辰100周年,是一件非常有意义的事。

在程派乃至中国京剧界,赵老师都是一位大人物。说他“大”,不是说他的职位有多高,而是说,在京剧程派艺术的传承中,他是一座高峰,他的艺术水平和学识,都令我们仰视。

赵老师生前,我向他请教很多。因为久已离开舞台,故所学并不多。书法家欧阳中石先生是赵老师的挚友,他是赵老师传承和发扬程派艺术的见证人。

十多年前我和火丁一起去看欧阳先生时,欧阳先生对火丁说:“火丁啊,你学程派,要成为一个大青衣。”

听了这句话后,我愣了一下:大青衣,不就是当个大角吗?没容我仔细想下去,欧阳先生又转过来问我:你认为这个“大”包含什么意思啊?这一问算是把我问住了。

当时,欧阳先生没有让我马上回答,我也乐得再想一想。

今天,根据对赵荣琛老师艺术思想和舞台实践的体会,结合欧阳先生对火丁的嘱咐,想讲一讲对大青衣中的那个“大”字的理解,算是谈谈向赵老师学习的收获,也是对欧阳先生的一个回应。

一、“正旦之大”和“有容乃大”

京剧里有很多行当。在旦角中,青衣又被称为“正旦”。如果望文生义地回答欧阳先生的问题,青衣首先要“正”,品行要端正,这就是青衣的“正大”。此外,艺术上要做这个行当的统领,要有超群的艺术能力。

所谓“大青衣”,乃“正旦之大”,这是我对欧阳先生的问题的第一个回答。

那些年我一直思考这个问题。欧阳先生的那个“大”字,恐怕不那么简单。

如何做到“正旦之大”呢?恐怕就是像赵老师那样,有容乃大。就是要做到很深、很渊博,“有容乃大”是一个很高的要求。

赵荣琛老师在上海拜了程先生之后,随程先生到了北平。程先生把他介绍给了一代教主王瑶卿先生,之后,王先生那里就成为了赵老师经常去领教的地方。

有一天,赵老师和王瑶卿校长正在说话,杜近芳来了,她一进门就说:“师傅了不得了。”王校长问:“什么事?”杜近芳说:“今天晚上的戏码贴了《御碑亭》,可这出戏我只会唱,身段不会呀。”这时王校长环顾周围,目光落在了赵老师身上,说:“荣琛,你会这个戏吗?”赵老师说:“我也算学过。”王老说:“那好,你给近芳走一遍。”赵先生说:“在您面前我不敢。”王校长说:“你该怎么走就怎么走,不要顾忌。”于是赵老师就把他学的《御碑亭》的身段演了一遍,包括柳生春如何到御碑亭里避雨,怎样在亭子里遇到了也来避雨的孟月华,以及同在一处避雨但素不相识的两个男女不能交谈的尴尬局面,演得很到位。

看了赵老师的表演后王校长问:“荣琛,这个戏是谁给你说的呀?”赵老师说:“是孙怡云先生。”王校长听了很高兴,说:“对啊,就是要多学,要跟很多老师学。”

在梨园行,王瑶卿老先生被尊为“通天教主”,是首屈一指的人物。但他绝不以我为尊,对于别人的长处,总是给予热情肯定和鼓励。赵荣琛老师在山东省立剧院时,跟关丽卿先生学习,又得到过孙怡云等其他老师的指点,现在又得到了王校长的认可。

后来,赵老师多次谈过这件事。他认为,王校长对他的不仅仅是艺术表演技巧,更重要的是做人做戏的大道理。京剧在发展中形成了不同的流派,不论你学什么流派,绝不能只学这个流派的几出戏,一定要跟不同的老师学更多的戏来丰富自己。只有广博地吸纳,才能更好地传承流派,更好地发展、创新。

这是赵老师非常可贵的地方,他真正做到了有容乃大。他的舞台生涯持续了将近半个世纪,演出的程派剧目大体可分为三类:一类是新编的或在传统戏的基础上重新编写的纯粹程派戏,如《青霜剑》《窦娥冤》《碧玉簪》《荒山泪》《春闺梦》《锁麟囊》等;一类是传统老戏,但被程砚秋唱出了特色,如《贺后骂殿》《汾河湾》《朱痕记》《御碑亭》《玉堂春》《四郎探母》等;还有一些是赵老师自己参加改编、创作的,如《火焰驹》《苗青娘》《生死牌》《婉娘与紫燕》《皇帝与妓女》《风雪破窑记》等。

他所以有这样了不起的艺术成就,一个重要原因就是兼容并蓄,除了学习和传承程派艺术,还学习了很多传统的东西,不断的丰富自己,并把传统很好地融合到程派艺术创作实践中,他的舞台表演才能如此的自如。

现在想来,欧阳先生的那个“大”字,实在应该引人深思,是我这许多年一直在思考的一个题目。那么流派的纵深、精细和传统的渊博绝对不是对立的,他们是辩证的,相辅相成的。要把流派戏唱好,也要把一般的传统戏唱好。

我国有一位当代的文学大家吴小如先生,是俞平伯先生的入室弟子,在中国文学史、古文献学、俗文学、戏曲学、书法艺术等方面都有很高的造诣和成就。很多人知道,吴小如先生是国家京剧院老院长吴江的伯父。

有一次别人请他看一出新的程派戏。吴小如先生说:“那我不一定去吧。”人家问:“为什么啊?”吴先生说:“我得先看看他对非程派的但又是必须掌握的戏演得好不好,如果这些戏他演得好,我才看他的流派戏。”

吴小如先生说的这个话极对。今天我们在座的,很多都是程派名家。比如说李海燕,她是学程派的,但她最早也跟很多老师学过戏。我们看到了她演《贺后骂殿》中的那个太后,演得很好。你说太后是哪一派啊,很多人演过这出戏,尚派也演,以前芙蓉草也演。李海燕演的是程派风格的贺后,她能演好这出戏,说明她传统戏的功底也是非常深厚的。

我们有很多老艺术家,他们在认真地指导青年流派演员走一条正确的艺术道路。青年演员要意识到这一点,就是绝对不要钻进流派里死学,死记硬背。这样学的结果虽然腔调很像,身段也很像,但是出不了戏,人物的性格也出不来。

这就是我对欧阳先生说的“大青衣”做了两点的回答,一个是正旦之大,一个是有容乃大。我们希望“大青衣”的精神在赵老师的弟子和所有程派演员的身上都能够有所体现。

二、艺术家首先是学者

看赵老师的戏,大家都有一种共同的感觉,就是他的舞台表演,把人物内心世界刻画得非常准确、深刻、细腻、生动。

《锁麟囊》是程先生倾注了毕生心血的一部戏,弥留之际,他仍在哼唱《锁麟囊》。戏中“朱楼”一场非常重要,内容大家都知道。因为恩人赠送的锁麟囊挂在朱楼上,所以那里被作为禁地,谁也不能上去的。生活落魄做了仆人的薛湘灵陪着小少爷玩球,少爷把球扔到了朱楼上,小少爷要上去拿这个球,薛湘灵左右为难,不上去小少爷不干,上去又怕夫人知道了责怪。程先生表演这一段时,一边往上走,一边往下看,用以表现薛湘灵忐忑不安的矛盾心理。

到了赵老师那里,又加了眼神,他说把眼神做足,再加上薛湘灵犹犹豫豫的上楼动作,就能把程先生主张的意思表达得更到位。赵老师理解了程先生塑造这个人物的想法,所以恰到好处地发展了程先生的动作。

我们现在有的演员演这一段的时候,只是程式化地左看一下右看一下。你问她看什么呢?她说规定这里有两个身段呀。仅仅是形似,没有神似了。

看起来是那个意思,有的动作做得还很漂亮,似乎和程先生、赵老师的只差一点点,但就是这一点点,人物的内涵便没有了,心理活动没有了。

我记得赵老师有一次和著名导演李子贵先生谈话,他说,程先生本人不是一成不变的,他所演的戏也不是一成不变的。赵老师讲的这一点十分重要。今天,我们只知道程先生是位了不起的京剧艺术家,其实程先生也是一位了不起的戏剧改革家。1949年7月,全国文学艺术工作者第一次代表大会在北京召开,程先生作为大会代表,提交了《改革平剧的三项书面建议》。这份建议书写得非常具体,非常专业,他说“对旧有的戏曲形式和技巧,必须做彻底地了解,再斟酌着手,否则卤莽从事,会酿成不易挽救的大错”。他还建议建立国家剧院、国家戏曲音乐博物馆以及国剧学校等。

事实上,程先生创立京剧程派艺术,本身既是对京剧的传承,更是对京剧的改革、创新和发展。

为什么程先生、赵老师能成为推动京剧艺术不断发展的大家?

赵老师出生书香门第,祖上连出过四代翰林,太高祖赵雯楷是清朝嘉庆年间的状元,他和中国国学大师、佛教领袖赵朴初老是堂兄弟,李鸿章一家三代都是赵家门婿。

赵老师之家学渊博非一般人可比。他擅诗词,能操琴,书法艺术水平也很高,有非常深厚的国学底子。一个民族诗歌发达,这个民族就会有想象力,一个人如果擅诗词,就会富有人文精神。在赵老师的身上,我们能看到气定神闲的学者风范。他为人谦和,他从来不夸夸其谈,也不大声说话,,但他的谈吐、学识,常常在不经意间令人折服。

南宋陆游是位大诗人。他的儿子向他请教作诗,陆游写了一首诗作答,其中有两句:“汝果欲学诗,功夫在诗外。”程先生、赵老师这些大师们告诉我们一个同样的道理:“如果欲学戏,功夫在戏外。”

想演好戏,就要有很好的文学修养、美学修养,要熟悉中国的戏剧史,要了解社会和民生,更要有很好的个人修为。否则,你的先天条件再好,充其量是个优秀演员,无法成为艺术家,更不能企及大师的高度。

我在一份材料里看到,欧阳中石先生看了一出戏后,谈“武戏文唱”和“文戏武唱”。他说,怎么样给程派的戏下个定义呢?说它是文戏,但是《锁麟囊》尤其是《荒山泪》,这两出戏里都有战争的场子,包括“朱楼”这样的场子,动作也是很多的。欧阳先生接着说:杨小楼先生提出要武戏文唱,就是说,武戏不仅仅是把式动作,要演人物,把人物的情感演出来,所以叫做武戏文唱。欧阳先生又说:“可不可以这样讲,程砚秋先生的程派戏是把文戏武唱了呢?”赵老师看到这句话以后,非常的赞同,他说:“我认为,程派戏里面,尤其是《荒山泪》和《春闺梦》这两个主要场子里面,就有文戏武唱的功力。”

赵老师明确地提出这样的问题,是非常发人深思的。我们怎么来理解文戏武唱呢,?我给大家举一个例子,很容易明白。我们看过很多尚派的戏,尚小云先生的《出塞》和《失子惊风》,两出戏都是文戏武唱。在《失子惊风》中,尚先生把胡氏失去儿子后的疯态表现的淋漓尽致。在《出塞》中,跑了那么多的路,那么的辛苦,风风火火,这就是尚派。

可是到了程先生这儿,并没有那么多场面上的风风火火。但你是否感觉到了《春闺梦》那个战争场面的阴森、冷酷。通过演员的身段,观众感受到了战争带来的惊骇。因此赵老师说,这就是程派的文戏武唱。

从流派上来讲,一个是鲜明热烈,一个是冷峻,有一种势,这个势能逼得一个女人在深山荒岭中,拿着匕首,要下决心自杀。把一个人逼得要自杀,那得是一种多么严酷的环境。正因为如此,让观众看得胆颤心寒,给观众的心灵带来强烈冲击。这就是程派的力量。

这样一讲大家应该容易理解程派的“文戏武唱”了,同是“文戏武唱”,尚派和程派得表现方式不一样,各有其长,各展所长。

把一出戏理解到这个程度,就不单单是艺术能力和舞台经验的范畴了,需要文化积淀,需要高屋建瓴,更需要秉持一种人文精神,全身心地投入。

所以我特别希望今天在座的各位,包括已经成为名角的、程派的第四代演员,也包括还没有学到位的程派小演员们,重温赵老师和李子贵先生的谈话,再看看程先生和赵老师演出的录像。你们对类似“朱楼”里薛湘灵上楼的身段这样的问题,就能理解得比较到位了。

三、搞流派,不要搞宗派

我们今天来探讨赵老师对程派、对京剧事业的贡献,人们很容易会想到他的舞台实践,比如我们前面举的一些例子;想到他对塑造每个人物时的呕心沥血,那种戏不惊人死不休的精神;想到他对程派戏剧表演理论的精深理解和创新弘扬,以及勇于把理论创新和舞台实践相结合,推动程派艺术发展的杰出贡献。

赵老师的一生,为京剧、为程派励精图治,披肝沥胆,是艺术界公认的一代程派名家。

尤其是晚年的时候,赵老师到国外巡回演出,把京剧、把京剧程派艺术推广到国外,在国外收了很多徒弟,其中不少是华人子弟。以前梅先生曾多次出国演出,也没收那么多的徒弟。所以我们说,赵老师的一生都在为京剧做贡献。

我的母校,也就是今天的中国戏曲学院有一出戏,就是《宝莲灯》。去年,我把这出戏教给了张莉莉,她已经演了,基本成功。这是60年前程先生在世的时候,教给我们那个班的一出戏。我58年毕业以后,我们下一班的柯音音关静茹她们还要演这个戏,就由赵老师辅导她们,继续完成了这出戏。《宝莲灯》是程先生教授我们的遗作,赵老师最后帮他完成了。有一次赵老师还问我:“涂沛,你有程先生的录音吗?”我说:“有,是钢丝带。”他说:“那我也听一听。”我于是就让赵老师的女儿把录音带给赵老师。赵老师听过后,很认真地把带子还给了我。

1993年7月,在中国京剧程派艺术研究会的推荐下,赵老师同意收张火丁为关门弟子。张火丁拜师的时候,赵老师对她说:“你要多学,李文敏是你的老师,你拜了我以后,李文敏仍旧是你的老师。”他嘱咐火丁:“要搞艺术,不要搞权术;要搞流派,不要搞宗派。”

这就是师德,是大家风范。“搞流派,不要搞宗派”,这是赵老师的一句名言,是对程派队伍要搞好团结的最中肯的希冀和警示。

在这方面,程先生、赵老师,还有很多戏剧界的大师们,都是值得后辈努力效仿的典范。

讲一件我亲身经历的事情。张火丁搞专场演出,要演三个剧目,一个是传统戏,一个是新编历史戏,一个是现代戏。传统戏有了《锁麟囊》,现代戏有了《江姐》,新编历史戏演什么呢?最后找到了一出戏,叫《无语问苍天》。这是广东粤剧名家红线女老师演的《祥林嫂》中的一折。当时我陪火丁去请教红线女老师,红老师给火丁讲了很多发音的技巧。

为什么学程派的还要去广东学越剧?这都是借鉴,是他山之石可以攻玉,是有容乃大。当时红线女老师对我说:当初跟程先生到世界青年联欢节去参加比赛的时候,我就向程先生学习了很多水袖的功夫。这些名家都是那么的虚怀若谷,都能放下身段虚心请教。

我还陪火丁到新凤霞老师那去,凤霞老师也演过《祥林嫂》,我们向她请教了她演评剧《祥林嫂》的体会。新凤霞老师说:“火丁,咱俩真有意思,走了一个过河啊!你从评剧到了京剧,我从京剧到了评剧。”

在这里说说火丁拜师和专场演出的事,就是希望我们学程派的演员们,都要有海纳百川的胸怀,不断充实自己,像赵荣琛老师那样,搞流派不搞宗派,团结一致把程派艺术发扬光大。

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