徐晋如:程砚秋与二十世纪
时间:2016-04-13 14:17:20      来源:腾讯

美国传教士明恩溥在他的《中国人的特性》中指出,中国民族“是一个富于戏剧的本能的民族”,他发现“在中国人看来,人生就无异是戏剧,世界无异是剧场,所以许多名词就不妨通用。”(转引自《中国伶人血缘之研究》)明恩溥以一外人而能有见及此,可见彼时中国戏曲与人民生活之密不可分已达何等之地步。其时中国人对于戏曲的迷恋几臻于狂热,在电影话剧传入中国以前,戏曲实为中国人唯一的公共娱乐,戏曲也因此成为国民爱憎的最集中、最生动的反映。唐之戏弄,宋元之杂剧,明清之传奇,皆与当日之文化趋向息息相通,二十世纪戏曲之影响国民性者,则以京剧为最著。唯民国以来,名伶竞以结交名士、编排新剧为尚,京剧之影响,不徒囿于大众文化即小传统的畛域,也逐步为精英文化所吸纳,成为文化大传统的一个有机组成部分。程砚秋,就是在京剧名伶当中与这个文化主流联系得最紧密的一个名字。

一、程砚秋的师承

程砚秋原名承麟,满族正黄旗人,旗人指名为姓,汉姓的“程”实即旗名的“承”。他原来的艺名是程菊侬,后改名艳秋,成名后改名程砚秋。程的先祖随摄政王多尔衮入关,打仗战死,葬时无头,清廷特赐黄金头安葬。程砚秋的五世祖是乾隆朝的相国英和,程砚秋的父亲荣寿和荣禄是同辈兄弟。荣寿是世袭的将军,却不愿到清宫当差,把爵禄让给了堂弟荣福,自己成天提笼架鸟抓獾,过着悠闲的大爷生活。程砚秋是荣寿的第四子,他降生不久,荣寿即以暴疾过世。旗人都不事生产,荣福又不肯接济,家道遂渐中落,到了辛亥革命前,他家已经陷入了赤贫的境地。张次溪《燕都名伶传》称“鼎革后,家渐落,将军贫死”,这是不确的,程砚秋家败落是在辛亥革命以前的事情。

1910年程砚秋六岁时因同院一位花脸演员介绍,卖身给刀马旦荣蝶仙为徒,做“手把徒弟”,取名菊侬。立七年字据,开始一年不计在内,加上帮师一年,共须学徒九年。程砚秋拜师后先学武生,后改学武旦和花衫,最后改学青衣。所谓“手把徒弟”,就是徒弟学戏时,不付给师傅学费,吃、住都在师傅家,若有死病逃亡,师傅概不负责。七年字据,前五年如果学生能唱戏赚钱,收入全归师傅所有,后二年与师傅分账。因招收“手把徒弟”完全是赌博性的投资,师傅对于徒弟学习的督促和生活的管理极为严酷,所以手把徒弟所遭受之种种非人待遇,远较科班为甚。程砚秋11岁登台唱戏,经常在南城浙慈馆(名票房“春阳友会”所在地)演出,甫终一曲,四座惊叹,都说他将来前途不可限量。程砚秋13岁时倒嗓,声带喑哑。在倒嗓期间,荣蝶仙接了上海戏院的包银,要砚秋去上海演出。倒嗓期间最忌使力演唱,若不知调养,嗓子会更坏下去,前途将被毁掉。正值此时,一位广东名士罗瘿公向银行借资七百大洋,为程砚秋交付了出师费用,才将其赎出。

罗瘿公是广东顺德人,为晚清政坛著名的清流。后以政坛失意,纵情诗酒,也经常流连于舞榭歌台。他一见程砚秋,即“惊其慧丽”,后来在台下见面,更觉“温婉绰约,容光四照”(罗瘿公《赠程郎》),遂赋诗以赠。按呼某乾旦为郎实是一种含有侮辱性的称呼。清代严禁官员狎妓及禁绝女伶,而相姑堂之风习特甚,称乾旦为郎,实有以之为相姑之意。清初昆曲演员王紫稼是当时名士吴梅村钱牧斋的意淫对象,罗瘿公在《赠程郎》诗中将之与王紫稼相比,亦未脱封建士大夫的劣根性,但是罗瘿公能由爱悦其色而激赏其才,也算极为难得了。在程砚秋14岁到16岁这三年中,罗瘿公给他订下了严格的课程表:上午练声,由阎岚秋教刀马,打武把子,下午与乔蕙兰、谢昆泉、张云卿等学昆曲,夜间则到王瑶卿家学京剧。星期一、三、五到平安电影院看电影。后来嗓音恢复,又拜梅兰芳为师,在梅的多部戏中饰演配角。

程砚秋幼时嗓音极高,可达乙字调,但是变声以后嗓音狭窄,有如童子,内行称为“鬼音”,是没有戏饭吃的嗓子。而王瑶卿先生为京剧界第一革新家,有“通天教主”的绰号,他根据程砚秋的嗓子条件,自出机杼,编了些若断若续、专走偏锋的险腔,竟自风靡大江南北。而这也得是程砚秋聪慧好学,才有后来与梅分庭抗礼的成就。王瑶卿曾向程砚秋的弟子刘迎秋说起程砚秋早年在王家学戏的事,说程砚秋的用功劲儿连王瑶卿都从没有见过第二份。

一切艺术的核心并不是美学,而是哲学,一切最高妙的艺术都是艺术家心灵的最真实的投射。程砚秋从王瑶卿那里学到的是京剧的基本原理和一套独特的声腔,但是这些还不足以支撑起一个流派。对于认识程砚秋、认识程派程腔更为根本的应是罗瘿公对其人格的塑造,而这一点被所有人忽略了。

据张次溪《燕都名伶传》所述,罗瘿公教导程砚秋“闲则为讲述古先贤轶事,及立身立法,又教以诗、书、画,陶冶其性灵。”程砚秋所受的这种教育在伶界独一无二,其受儒家正统思想熏陶之深,其他名伶无人能及。尤其不要忘记,程砚秋出身并非梨园世家,而是满清贵胄,这种家庭出身使得他更容易对儒家文化大传统产生亲近感。如果我们对比一下程砚秋与梅兰芳身边的文人,他们之间的分野会更加明晰。对程砚秋帮助最大的文人,早期是罗瘿公,后来则是金仲荪,还有陈叔通。他们都是政坛失意而满腔悲愤之情只能寄托在红氍毹之上的士大夫,他们的身上都有着居庙堂之高,则忧其民,处江湖之远,则忧其君的中国传统士人的特性。关注时艰民瘼,对于历史有着沉重的忧患感,是他们共同的特征。而梅党中冯耿光是银行家,齐如山是一位不问政治的严肃的学者,李释湛等人则多是“名流”,都不是严格意义上的“士”。这种小圈子的分别,实则即是二人在气质上的分别,也是他们分别承载的文化传统的分别。

二、秋声海上来

1923年9月的赴沪公演,奠定了程砚秋的艺术声望。他的新腔在这个时候创制成熟,抵沪演出即轰动上海滩。萧公权先生特撰联一副云:“艳色天下重,秋声海上来”,赞誉艳秋。一个崭新的京剧流派——程派渐露雏形。尽管有许多研究者指出,程派的形成并不单单依靠唱腔,然而,不可否认的是,程腔绝对是程派最根本的要素。1927年《顺天时报》评选出四大名旦,其中程砚秋唱工得了100分,堪称菊坛独步。(传说王瑶卿先生曾评四大名旦云:梅兰芳就是那个“样”,程砚秋就是那个“唱”,荀慧生就是那个“浪”,尚小云倒是能文能武,就瞧他的了。)当时习程腔者遍布京沪的大街小巷,许多人即使天赋很好,也憋着嗓子学程的《贺后骂殿》,可见唱腔魔力之一斑。然则程砚秋唱腔究竟有何魅力,而竟令人如此迷醉?

音乐是一个民族集体无意识的最生动的反映,对于依靠口耳相传的方式传承下来的中国古典戏曲艺术而言尤其如此。因此,要寻找程腔何以迷人这个问题的答案,就不能不考虑到文化传统的问题。中国文化传统其主体是儒家文化,儒家文化既有追求中和,节制性情的一面,更有自强不息、厚德载物的忧患的一面,前者更多地是一种理想,后者才是儒士们的现实。中国古代音乐美学的传统滥觞自《礼记·乐记》,讲究的是礼乐同构,“大礼与天地同序,大乐与天地同节”,音乐的目的不是为了感动人,而是为了对人的性情进行节制。(《礼记》云:“琴者,正也,君子所以正性情也。故君子无故不离其身。”)在这种美学思想指导下的音乐强调的是和平舒缓的节奏,不鼓励行腔的跌宕,更不欢迎对旋律的过多修饰。但是很显然这种美学理想是根本违背人性的,所以先秦以降,这一类音乐越来越庙堂化,成为徒为礼设的“雅乐”。当程砚秋成名之前,梅兰芳已取代谭鑫培成为新的“伶界大王”,青衣行也取代生行成为京剧第一大行当。梅兰芳所代表的正是理想化了的古典美,他追求并很好地达到了温柔敦厚的审美理想,中正平和是他表演上的最大特色。梅的风格雍容华贵,虽下至贩夫走卒,亦能习听,但就本质上而言,梅派是庙堂化的艺术,梅派唱腔集中体现了儒家“乐而不淫,哀而不伤”的审美理想。程砚秋的不同凡响之处在于,他颠覆了这种理想化的审美旨趣,其音乐不追求平和,而追求抗争,在和谐之中创造不和谐,怨慕之情盖过了温柔敦厚,以悲怆激愤之音,拨动人心中最柔弱的一根弦。程腔的每一个音,仿佛都是经过压抑以后才迸出,曲折幽远,哀婉感人。这种行腔特点,是很有忧患的意味在的。

在中国五千年的历史上,没有哪一个世纪能像二十世纪带给人们那样深重的苦难,中国的智识阶层的心灵苦难和忧患意识也在这一百年中臻于极致。天朝的伟烈失落了,礼乐的理想崩坏了,每一个士都面临着被迫现代化的选择。他们希图抗争,然而到哪里能寻找到力量?他们渴望逃避,然而天生敏感的心灵不能从此漠然!因此,他们只有在承受苦难的同时进行了坚韧的战斗。程砚秋成名的时候,新文化运动已经以其不可阻挡的伟力荡涤着社会生活的各个领域。新文化运动最大的贡献在于为中国引进了个性解放的观念,在于揭破了中国传统文化是吃人的文化这一本质特征,但是,新文化运动的负面影响也是巨大的。由于新文化运动在引进“德先生”的同时没有意识到自由其实是西方文明进步的更为基本的原因,过分强调民主而忽视了自由,最终导致长达大半个世纪的多数的暴政,这种多数的暴政发展到极致,就是人类历史上最黑暗的一幕——“文化大革命”。

另一方面,新文化运动取消文言,提倡白话,“我手写我口”,这就使得拥有话语权不再需要通过选拔,庸众可以和精英平等地谈论问题,而庸众在人数上从来就是压倒多数的多,在这种情形下,士人日益尴尬地走向边缘,到了二十世纪九十年代,庸众就最终完成了对主流话语权的篡夺。二十世纪的二、三十年代,正是士人感受着秋气萧森的时候,一方面,内忧外患日益深重,另一方面,从那些愚昧的民众身上也看不到一点疗救的希望,“致君尧舜上,再令风俗淳”的理想在边缘化的现实境遇之下也万难有实现的可能,这种基于灵魂的痛苦自当与程砚秋的演唱产生内在的共鸣。1927年《顺天时报》评出四大名旦,梅兰芳的基本观众群是遗老名士、新派权贵,尚小云的是市民商人,荀慧生的戏迷多为学生与女子,而程派得到最多的士人的同情,这从他们各自的艺术风格尤其是唱腔风格来说,实是一种必然。

对于敏感的心灵来说,生命是可怕与荒谬的。为了克服可怕,希腊人用艺术实现崇高,中国人则以艺术产生沉郁顿挫。沉郁顿挫是中国诗歌的最高境界,其美学精髓是力,是在苦难的承受中产生的坚韧的力,而这也正是程派表演艺术的精髓。曾有人在“通天教主”王瑶卿面前夸说陈德霖的演唱刚劲有力,王当即言道:“不然。程砚秋才是唱得刚刚的!”程砚秋的演唱发之于悲愤,出之于幽怨,正是沉郁顿挫的风格保证了他唱腔的内在刚健。人们常说,“程派听不见的地方最好听!”程派的顿挫是京剧的任何一个其他流派都无法与之抗衡的。梅派代表了儒家中正平和理想的极致,以“圆”为美,而程砚秋则用唱腔承载了历史的忧患,所以,他的唱腔中难有平和与欢快,而多的是幽咽与悲怆。二十世纪中国严格意义上的知识分子只有陈独秀、胡适、鲁迅、傅斯年、郁达夫、潘光旦、罗隆基等少数几位,他们并不能代表这个时期文化的主流,而智识阶层中的绝大多数依然是心忧家国的士人。他们对于社会不能有激越的抗争,但却在承受心灵苦难的同时表现出坚韧的力,沉郁顿挫的程腔,不能说不是他们心灵最好的寄托了。

三、程砚秋的戏剧观

程砚秋被许多京剧史家认为是京剧改革的急先锋,甚至于臭名昭著的文痞张广天在为样板戏招魂的时候,也要祭出程砚秋以抬高样板戏的身价。程在京剧戏班中最早推行舞台革新,取消了开锣戏,准时开场、散场,并创造出一种硬片大幕,净化了舞台。在新戏的编排与演出上,他也勇于尝试,从舞台表演的各个方面创新。三十年代,他赴欧洲考察戏剧,回国后引进了西方剧团的导演制,这件工作的功过姑且不论,但是他的勇于挑战传统观念的精神实在是难得的。然而程砚秋既有与时俱进的一面,也有传统的一面。

程砚秋认为“戏曲是人生最真确的反映”(程砚秋:《检阅我自己》),因此戏曲必然要反映人民的声音。这种思想未必不曾受到汪笑侬的影响。针对社会一般风气轻视伶人,视戏曲为小道的思想,汪笑侬曾说:“演剧与美术有密切之关系,皆无范围之催眠,有形式之教育,或活动或不活动,皆从人心理上解决,为社会最有益者。”(《汪笑侬戏曲集》插页第2张背面)汪笑侬本人曾做过河南太康的知县,深受儒家“文以载道”思想的濡染;而程砚秋的戏剧观,也是在罗瘿公、金仲荪的影响下逐渐形成的。在作于1931年冬的《检阅我自己》中,程砚秋说道:“时代驱策着罗、金二位先生,罗、金二位先生就指示着我,于是有这些剧本出现于艺林,于是有这些戏曲出现于舞台。”他高度赞扬了罗瘿公的“写一个弱者以‘鱼死网破’的精神来反抗土豪劣绅”的《青霜剑》和“以‘人定胜天’的人生哲学来打破宿命论”的《金锁记》,认为戏剧创作必须作到“不与环境冲突,又能抒发高尚理想”。这种观念为以前的京剧演员所罕有,也主导了他大半生的艺术生涯。

京剧以皮黄为主体。而皮黄实是一种全民性的狂欢,它不是艺术,而是生活本身。皮黄寄托着全民的乌托邦理想,它营造出了不同于官方文化传统的第二世界和第二生活。(说详拙文《从昆曲到皮黄》)一切文艺体裁,归根结底只有两种,一种是诗,一种是戏剧。戏剧是全民性的,诗是个人化的。古希腊悲剧被亚里士多德称为“诗”,就是因为这个缘故。程砚秋的戏剧观,其实是他的诗学观,他的戏曲严格说来,都是诗,而不是戏剧。

在文艺思想领域,中国的文化传统很显然地推崇诗而贬斥戏剧。程砚秋自觉地在思想内容方面向诗学传统即向官方意识形态靠拢,他的戏曲作品在最本质的层面上依然是儒家高台教化思想的体现。1931年12月,程砚秋在中华戏曲专科学校讲演,题目是《我之戏剧观》,他说道:“工人农民除了靠劳力换取生活费用之外,还对社会负有生产物品的责任;我们除靠演戏换取生活费用之外,还对社会负有劝善惩恶的责任。……如果我们演的戏没有这种高尚的意义,就宁可另找吃饭穿衣的路,也绝不靠演玩艺儿给人家开心取乐来吃饭穿衣!”(《程砚秋文集》P17)这种观念,对于当时救国救亡的社会主流话语来说,当然是十分必要的,但是,狂欢节性质的戏剧所承载的与官方意识形态对立的暂时的自由、平等、全民共享的和富足的乌托邦意识形态将因此而遭到戕灭,京剧由完全民间的意识形态而最终为统治者所利用,并在“革命现代京剧”时期成为最主流的话语,程砚秋以及他同时代的京剧改良主义者无论如何不得不任其咎。

可以看出,从程砚秋这一代人开始,京剧更加精致、更加主流化,然而,也更加脱离活生生的、人民大众的生活。从艺术的角度来讲,这当然是一种进步,从传达人民大众的自由向往和表现包罗万象的社会生活的深度广度来说,相反却退步了。自由从来与平等不共戴天,最现实的自由,必然是最不平等的。在早期京剧当中体现出来的全民性的乌托邦诉求毫无实现的可能,然而它作为一种理想却自有其不得抹杀的价值。这种理想从来遭到官方的压制,也同一切官方的要求人们变成奴隶的思想格格不入。程砚秋和他同代的人们并没有意识到,他们的改革方向是反自由的。

四、诗学传统下的程剧

同梅兰芳带有宫廷化意味的戏曲不同,程砚秋的戏曲更贴近传统士人,担荷着士人的忧患。刘迎秋概括程剧程腔,以为“半承先贤遗言,半蓄心声隐志,半语能传家国恨,两眉深锁庙堂忧。”(《我的老师程砚秋》,收入《京剧谈往录》)的确如此。“九·一八”事变以后,他的戏如《亡蜀鉴》、《费宫人》均寄情氍毹,托其忠贞爱国之幽怀,而且都是甫演数场,即遭封杀。其余如《青霜剑》表现人民对于土豪的反抗,《荒山泪》控诉苛政猛于虎,祈祷和平,都具有士人忧为天下先,乐为天下先的意味。

必须指出,忧患是深受儒家集体主义文化传统影响的士人的选择。在这种文化传统当中,家国的重要性要远远超过个人。也因此中国人的诗学传统最重视忧患,鼓吹所谓的忠贞怛恻之心。程砚秋早期贴演的一些剧作如《花舫缘》、《玉镜台》、《赚文娟》、《玉狮坠》皆未脱才子佳人窠臼,在剧作者罗瘿公本为违心之作,他自己后来也不满意;而传世的作品,大抵没有超越忧患的诗学传统。在程剧中,最具有超越性,直到今天仍具有伟大的思想意义的作品是《文姬归汉》。

《文姬归汉》1926年由金仲荪创作完毕,该剧上演以后,获得极大的成功。然而这成功主要因为程砚秋表演的魅力尤其是程腔的魅力,却不是因为这出戏的思想内容。该剧所反映的深刻的哲学思考和终极关怀,当时的观众对之是缺乏准备的,即使到了今天,我也不认为该剧的思想价值能够获得较多的认同。程砚秋认为“《文姬归汉》是很显然的一个民族主义剧,文姬哭昭君,尤其对软弱外交的和亲政策,痛加抨击。”(《检阅我自己》,《程砚秋艺术评论集》P604)这是根本没有理解该剧主旨的一种见解,也的确代表着大多数中国人对这出戏的见解。由于程砚秋对于该剧持此种看法,我不得不怀疑金仲荪本人其实也并没有意识到这部剧的真正价值所在。很可能金仲荪只是受王安石《明妃曲》的影响,而对蔡文姬抱以士大夫式的同情,然而,正是这种同情的存在,使得该剧有可能并且在事实上起到了这样的作用:它揭示出一个个体的人遭到政治和历史的压迫,最终走向异化的悲惨过程。

文姬归汉一事,曾被认为是曹操一生罕有的功德之一。然而,东汉以下,也有一些文人出于种种目的(如为了诗文的翻空出奇)而表示对于文姬的同情。这种观念最集中的体现在托名蔡文姬而作的《胡笳十八拍》里面。诗的原作者自伤身世,借文姬之口,控诉命运的不公。作者把文姬的悲惨命运归咎于“天”,所感伤的,不过是命途多舛、骨肉分离,这种人道主义的同情在中国诗人是一件永远时尚的服饰,历朝诗人多有咏宫怨之作,这种同情的背后,其实是更为隐蔽的自恋。所以这种诗最后都是怨而不怒,对于造成惨剧的原因,从来就没有理性的追索,对于专制主义的文化传统,也从来没有提出控诉。程剧中《梅妃》即属此类,而《文姬归汉》一剧则具有完全不同的面目。《文姬归汉》中的蔡文姬已经不是一位诉说命运的不公的弱女子,而是一位因为要有所担当,所以必须有所舍弃的强者,是一个蕴藏着饱满的痛苦的不停思考的哲学的人。剧中有大量的关于蔡文姬矛盾心情的刻画。

在该剧中,蔡文姬所无法割舍的除了“胡儿”——她和匈奴左贤王的孩子,还有左贤王。程砚秋为此剧设计了刚柔并济的唱腔和文武兼资的身段,从唱、念、做、打诸般方面刻画蔡文姬逡巡悲愤的心情。剧中人物命运的敌人已经不是“天”,而是历史的、政治的、民族的因素。《文姬归汉》完全唱出了个人意志遭到历史、政治和家国观念戕灭的悲情,在在表现出女主人公对无可奈何的历史的怨怒。是剧唱词多为诗家语,如“荒原寒日思胡马”那一段西皮慢板,唱至“从今后隔死生永无消息”,程砚秋在下场门一抖水袖,接唱“反叫我对穹庐无限依依”,那种含蓄不尽的依恋之情,真是令人肠断气结。而祭奠明妃的那一段反二黄,尤为沉郁顿挫,允称绝唱:“见坟台哭一声明妃细听,我文姬来奠酒诉说衷情。你本是误丹青毕生饮恨,我也曾被蛾眉累苦此生。你输我及生前得归乡井,我输你保骨肉幸免飘零。问苍天何使我两人共命,听琵琶马上曲悲切笳声。看狼山闻陇水梦魂犹警,可怜你留青冢独向黄昏。”

蔡文姬的自由意志在家国观念的重压下戕灭了,但她的幽愤怨啼却穿越时空,影响着未来人类的发展道路。同为金仲荪所作的《春闺梦》,由唐末诗人陈陶《陇西行》“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”敷衍成剧,从主题上看,与《文姬归汉》有相似之处。但是《文姬归汉》的主人公什么都知道,什么都思考到了,她知道自己苦难的根源,却不得不承受苦难,而《春闺梦》里面的张氏只是战乱中一个懵懂无知的可怜儿。《文姬归汉》具有高度的复调性,它深刻地揭示出历史的、政治的、民族的、个人的多种声部之间的矛盾,《春闺梦》却只是单声部的,它除了控诉战争,没有别的主题,也不可能发现真正的罪魁祸首不是战争,而是把家国置于个人之上的观念。《春闺梦》在同情张氏的际遇时其着眼点依然是社会,也终于没有脱离中国诗学主流传统。

五、余论

程砚秋的戏剧,是最符合中国诗学主流传统的戏剧,程砚秋的艺术,是最贴近中国传统士人心灵的艺术,在一定程度上,程砚秋就代表着二十世纪智识阶层的集体无意识。然而,我却希望,程砚秋和他的艺术能够和一切已然逝去的一起留在二十世纪,只除了他的《文姬归汉》。忧患意识作为中国诗学的主流传统曾激励着无数的仁人志士前仆后继,勇往直前,然而,我们必须看到,在以专制主义为其基本特征的中国文化传统下,忧患意识永远也不会触动专制本身,永远只是智识阶层的妾妇之道。忧患者所希冀的只是一种便于控制的社会状况,决不是人存在的目的。程砚秋所饰演的那些悲情女性,她们的命运都曾遭受国家机器无情碾压,她们的悲惨结局,在一个充分尊重个人的权益的国度里面是无法想象的,然而却是五千年中国妇女命运的缩影。程砚秋对这样的女性是充分同情的,然而他把希望寄托在社会的改良上,不知道如果没有个人的要求解放的诉求,社会改良永远只是一句空话。《文姬归汉》揭示出即使一个善良的统治者也会无情地戕灭个体的自由意志,只要忧患者依然为着历史的、民族的、社会的目标而忧愤,只要所有人依然把集体看作是高于个体的存在,个人就永远只是社会的奴隶。程砚秋和他所代表的文化传统的实践告诉我们,社会的最终解放必须以个人的解放为前提,家国的理想并不比每一个个体的人的幸福更神圣,只有中国人都学会从个人出发而不是从社会出发去思考,程剧中那些悲惨的女性的故事才不会重演,中国历史上一切黑暗的时代才不会重新降临。

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